ADRIANA CALCANHOTTO: ANTROPOFAGIA Y CARNAVAL EN “VAMOS COMER CAETANO”
La canción “Vamos comer Caetano”, de la brasilera Adriana Calcanhotto, pertenece a la MPB (Música Popular Brasilera) y es un homenaje a un monstruo de la música brasilera: Caetano Veloso. Gran cantante además de ensayista, crítico de cine, poeta, y compositor del país lusófono, activo desde los años sesenta del siglo XX hasta hoy.
Esta canción ha sido elegida para el presente ensayo por varias razones: la antropofagia, el tropicalismo y el concretismo brasileros, una trinomia que resulta fundamental para comprender el proceso evolutivo de las artes de nuestro país hermano en el siglo XX y XXI, y el carnaval, descrito por Bajtin en su libro sobre Rabelais (Bajtin, 1974). El carnaval que contiene la antropofagia y la orgía. La canción “Vamos comer Caetano” pertenece a un disco de Adriana Calcanhotto lanzado en 2001 y llamado “Maritmo”: Parte de la palabra marítimo pero hace un acrónimo uniendo dos palabras: mar y ritmo. Leamos pues la canción:
Vamos Comer Caetano
1. Vamos comer Caetano
Vamos desfrutá-lo
Vamos comer Caetano
Vamos começá-lo
2. Vamos comer Caetano
Vamos devorá-lo
Degluti-lo, mastigá-lo
Vamos lamber a língua
3. Nós queremos bacalhau
A gente quer sardinha
O homem do Pau-brasil
O homem da Paulinha
Pelado por bacantes
Num espetáculo
Banquete-ê-mo-nos
Ordem e orgia
Na super bacanal
Carne e carnaval
4. Pelo óbvio
Pelo incesto
Vamos comer Caetano
Pela frente
Pelo verso
Vamos comê-lo cru
5. Vamos comer Caetano
Vamos começá-lo
Vamos comer Caetano
Vamos revelarmo-nus
Pero, ¿qué es MPB? La sigla significa música popular brasilera. Hagamos primero una diferenciación entre música pop y música popular. La primera se caracteriza por tener una predominancia en las sociedades actuales de todo el mundo; nació del blues y del gospel, es decir, sus orígenes son africanos, pero se le fueron incorporando sonidos electrónicos. Sin embargo, al irse volviendo cada vez más al servicio del mercado masivo, las letras han tenido cada vez menos calidad poética. Incluso, si hablamos de Estados Unidos donde el pop es mayormente producido para ser consumido en todo el mundo, lo que vemos es grupos fabricados en serie, sin más talento que ser afinados y tener una cara bonita; además, quienes componen música y letra trabajan con base en fórmulas rítmicas y melódicas con pequeñas variaciones entre canción y canción, preocupados por lo que vende y no por hacer arte. Ahora, si hablamos de música popular, estamos refiriéndonos al terreno del folklore. En América, la ranchera, el vallenato, el merengue, la salsa, la carrilera, etc., son géneros de música popular, que pueden tener composiciones a veces artísticas, como en el caso de La Fania en salsa, cuyas composiciones musicales fusionan la música clásica, el jazz y los ritmos tropicales, y cuyas letras son a veces muy poéticas; en Brasil podemos hablar de el samba (en masculino), el forró, el frevo. Dicha música tiene dos características: su objetivo es entretener, y llega a un público popular, es decir, se asocia más con bares, discotecas, plazas, cantinas, estadios, etc., pero comúnmente no se toca en teatros, como la música de cámara, la ópera, la zarzuela, los musicales, géneros enfocados hacia públicos más intelectuales, y por tanto, más reducidos. Ahora, en los orígenes de la MPB se encuentran fusionados el pop con la bossa nova y el samba. Entonces, la MPB, es pop por sus elementos afro-norteamericanos, pero es popular porque toma elementos del folklore brasilero; sin embargo, tiene una diferencia, hay que decir, tanto con el pop como con la música popular: sus letras no son a veces comprensibles por todo el mundo, sino que están arraigadas en la poesía brasilera, y se necesita tener un cierto grado de conocimiento sobre ésta para poder acceder a ellas. La misma Adriana Calcanhotto ha tomado poemas de autores como Ferreira Gullar, uno de los más complejos poetas brasileros contemporáneos, para componer sus canciones. Incluso la canción que hemos elegido, posee elementos sumamente antropológicos, por un lado, y por otro, artísticos, que la hacen formar parte de un género distinto a lo pop y a lo popular.
En Brasil, como hemos visto, lo popular se re-significa, para fundar géneros ricos en símbolos, en imágenes poéticas, en posturas ideológicas como nos disponemos a ver. Es una lástima que la cultura de este país sea tan poco conocida y estudiada en Hispanoamérica, teniendo tanto qué ofrecer, a los estudiosos y a los creadores literarios. Es esta, entonces, una excelente oportunidad para dar a conocer los movimientos artísticos más representativos que se desarrollaron en Brasil en el siglo XX, que coincidencialmente forman las bases teóricas y culturales de la canción elegida para este ensayo. Debemos comenzar por el más importante, el padre de todos, y el más antiguo entre los que nos conciernen. El Movimiento Antropofágico. Se originó en 1928 con una pintura. El cuadro que Tarsila do Amaral le regaló a su esposo con motivo de su cumpleaños: El “Abaporu”. La palabra significa en tupí “el hombre que come”. Su esposo, Oswald de Andrade, a raíz de este regalo, escribió un manifiesto: el “manifesto antropófago”, e inicia una revolución a nivel artístico, intelectual, en fin, cultural, que pervive hasta nuestros días en el hermano país. Quizá la consigna que sintetiza el manifiesto es “Tupi or not tupi, that is the question” (De Andrade, 1928) junto con esta: “Subsistencia. Conocimiento. Antropofagia” (Idem). Lo que pretende el manifiesto se puede resumir en tres ejes temáticos: el primero es el rescate de los valores indígenas que corresponden a una edad de oro previa a la llegada de los europeos; el segundo es la antropofagia, que equivale al proceso de conocimiento, y dentro de la cual el antropófago reconoce la necesidad natural de comerse lo que es diferente a él –en este caso, lo que le brindan otros países— para poder regurgitar, es decir, crear algo nuevo; esto es muy diferente de una simple imitación; el comer es sólo un punto de partida que conduce a un proceso de asimilación concluyente en una regurgitación de lo nuevo, original, autóctono. Sobre esto es notable la semejanza con lo que Bajtín dice en su estudio sobre el banquete: “el hombre degusta el mundo, siente el gusto del mundo, lo introduce en su cuerpo, lo hace una parte de sí mismo” (Bajtín, 1974: 253). Esto es lo que hacen, no sólo los antropófagos; todos los seres humanos. Este movimiento artístico no está inventando nada; su valor consiste en poner en evidencia algo que todos los artistas latinoamericanos hacen y siempre han hecho: devorar lo extranjero para volcarlo en una creación personal; sin embargo, de Andrade enfatiza, no en el hecho de comer lo ajeno, sino en lo que obligatoriamente debe surgir después; algo diferente. La pregunta “tupí or not tupí” no es sólo una parodia. Es la urgencia principal de los antropófagos. ¿Somos o no somos americanos? ¿Nos aceptamos o no como eso que somos, tupís, yorubas, europeos? ¿Somos capaces de ser lo que se supone que seamos? En cuanto al tercer eje, es la aceptación del cuerpo como parte de nuestras pertenencias en el mundo. El tener cuerpo implica aceptar las pulsiones, los deseos, todo lo que en Oriente y en la América indígena hace parte de las religiones y que en Europa, en la época en que el manifiesto fue escrito, se ocultaba.
Así, siguiendo con el hilo de los movimientos artísticos, debemos que decir que la antropofagia lleva inevitablemente al tropicalismo. Ya que la canción se titula “Vamos comer Caetano”, cualquiera que desee saber cuál sobre la importancia de este cantautor en la historia del arte brasilero, debe inevitablemente remitirse a dicho movimiento artístico, clave en las artes brasileras, dado en plenos años 60, paralelo a un momento político de gran revuelo en el país lusófono: la dictadura militar que comenzó en 1964, tuvo su cruento y coercitivo reinado hasta 1982, y causó la expulsión de varios artistas, entre ellos la del mismo Caetano. El tropicalismo era nieto del surrealismo europeo, e hijo del movimiento antropofágico. Es una exaltación del ser americano, del ser afroamericano, del ser mestizo; una exploración de ritmos musicales, una devoración de las vanguardias, y además, una clara reacción contra el imperialismo, el consumismo, la represión, la exclusión. Todas las luchas que se estaban llevando a cabo entonces pero aplicadas a un contexto muy concreto que correspondía a lo que en Brasil se estaba viviendo. Ejemplos claves de la música tropicalista son la canción llamada precisamente “Tropicália”, que le da nombre a un LP de este movimiento, y que es considerada un manifiesto de dicho movimiento, y “Panis et Circensis”, que le da título a otro LP del movimiento, compuesta por Os Mutantes, una banda que hacía parte de dicho grupo. La canción tiene un lenguaje onírico, influencia clara del surrealismo, actualizado con la sicodelia de la época, por un lado, y con una postura crítica frente al mundo consumista y a la inconsciencia de la humanidad, cuando dice “as pessoas na sala de jantar / ocupadas em nascer e morrer” (las personas en el comedor / ocupadas en nacer y morir).
Y finalmente llegamos a la poesía concreta en este trinomio antropofagia-tropicalismo-concretismo, cimiento de la MPB. El concretismo nace de manos de Mayakovsky en Rusia, para ser adoptado por los hermanos Augusto y Haroldo de Campos en Brasil, junto con Décio Pignatari, en los años 50. Como vemos es anterior al tropicalismo pero lo hemos dejado para explicar ahora, porque es de los tres, el movimiento más deconstructivo del lenguaje, el que más explora las posibilidades de fusión entre la música, la palabra como imagen y la palabra como sonido, con todas las variaciones fónicas, sintácticas y semánticas que se pueden hacer. Visión totalmente lúdica de la creación artística sin que ello degrade el aspecto semántico del lenguaje. Por ello, este movimiento tuvo tanta repercusión, que ha conmocionado, y lo sigue haciendo, todas las artes brasileras: la música, las artes plásticas, la poesía. En cuanto a su origen, el concretismo viene de tres fuentes: de Apollinaire con los caligramas, de la palabra “verbivocovisual” de Finnegan’s Wake de Joyce, y de “Un golpe de dados” de Mallarmé. Ejemplo de éste es la composición de Caetano Veloso y de Gilberto Gil, única canción hecha para ser vista: “Batmakumba”. En ella se puede notar la mezcla de vocablos africanos --“macumba”, “yêyê”, “obá”--, nombres de la pulp fiction norteamericana –Batman--, así como la fusión verbívocovisual de unos y otros.
Una vez hecho este contexto, podemos comenzar a hablar de “Vamos comer Caetano”. Para emprender el análisis, hay que comenzar por el aspecto musical, que contiene elementos significativos, concordantes con la letra de la canción a nivel semántico. Se inicia con un ritmo de tambores: los bumbos, tambor grande que se cuelga al cuello y tiene un sonido fuerte y grave, con los cuales se toca el olodum, ritmo puramente africano, tribal, típico de Bahía –de donde es originario Caetano— que se silencia cuando suena la voz de Adriana, y vuelve a oírse desde la cuarta estrofa; el resto de la canción están sonando los tamborim (otro tipo de tambor un poco más pequeño que produce un sonido más agudo que el bumbo), acompañado por la cuica (tambor con una sola tapa en la que se clava, en todo el centro, una vara metálica) y el pandeiro (el mismo pandero en español); los tres instrumentos anteriores se usan en el samba; y está el triángulo que le añade un sonido metálico a la música, el cual viene del folklore portugués y se toca más que todo en el forró y el chachado –ambas, danzas nordestinas del país—; todos estos instrumentos acompañan a la voz dulce y melancólica de Adriana Calcanhotto, que es muy cercana a la bossa nova. Resumiendo, musicalmente, la canción es un homenaje a varios ritmos afrobrasileros, aunque los actualiza al combinarlos con sonidos electrónicos, y mezclar voces y gritos en la canción. Dichas voces, hay que anotar, pertenecen a fragmentos de canciones de Caetano Veloso.
La canción de Adriana Calcanhotto nos remonta a los primeros años artísticos de este cantautor. En varias de las canciones que Veloso compuso e interpretó en esta época, la voz del cantante, blanca, sólo es acompañada por golpes de tambor muy espaciados entre sí, lo cual le da un carácter primitivo y a la vez minimalista a la canción. Ejemplo de esto es la canción “Asa” (ala) aunque aquí sí encontramos una parte coral pero sólo en momentos específicos de la canción. En “Vamos comer Caetano”, la parte vocal de la canción homenajea estas producciones de Caetano, al presentarse acompañada en gran parte sólo por percusión, diferente a lo que sucede en otras canciones de la misma Adriana, en que predominan vocales y guitarra con algunos sonidos electrónicos.
Así pues, habiendo superado el análisis musical, pasemos entonces a la letra de la canción que nos ocupa. Veremos que en los lugares en que hay anáforas, aliteraciones, paronomasias y otros juegos sonoros, se está llevando a cabo, al mismo tiempo, un juego sintáctico, y un juego semántico, que se centra en el carnaval y la antropofagia. La palabra “vamos” aparece como una anáfora, desde el título mismo de la canción, y se repite al comienzo de casi todos los versos, menos en la tercera estrofa en que priman otros verbos que ya explicaremos. Este verbo no está conjugado en modo indicativo tiempo presente como en el caso de “nosotros vamos a la clase”; es un “vamos” en modo imperativo. Es el mismo modo en que aparecen conjugados todos los otros verbos principales en la sintaxis del texto. El texto de la canción está construido como una apóstrofe en que la hablante incita a la acción. Es la función conativa (Jakobson, 355), que es la que se ocupa en interpelar al destinatario o receptor del mensaje. Todo el tiempo la autora dice “vamos”, “vamos a comer”, “banqueteémonos”, etc., siempre usando el imperativo, siempre incitando a la acción, y además, siempre interpelando, no a un yo, no a un tú, sino a un colectivo, en primera persona plural. Toda la canción convoca a un “nosotros”. Bajtín dice que en el carnaval, actores y espectadores se confunden en el tumulto de calles sin escenarios; los espectadores “no asisten al carnaval, sino que lo viven, ya que el carnaval está hecho para todo el mundo (…) el carnaval no tiene ninguna frontera espacial” (Bajtín, 13). Ese “vamos” es una conjugación verbal que se inserta dentro de lo carnavalesco, porque no hace distinción entre cantante y público; todos participan en un espacio común, con total libertad, sin fronteras ni ataduras de ningún tipo. El reino del carnaval, entonces, es “el reino de lo utópico de la universalidad, de la libertad, de la igualdad y de la abundancia” (Bajtin, 15). Este “vamos” no tiene género, edad, distinciones sociales, políticas ni culturales: iguala a todo oyente en la misma condición de merecer la carne de Caetano.
Lo orgiástico, lo carnavalesco, el banquete, son características que por otro lado pertenecen al ritual que en todas las culturas humanas en sus inicios de convivencia social y religiosa, ha tenido que ver con fiestas anuales de conmemoración. El carnaval es un ritual inherente al hombre, sin importar geografía, desarrollo intelectual ni industrial. Incluso hoy el ser humano se permite practicarlo para soportar el peso que le impone cualquier sociedad. En Brasil tenemos dos carnavales conocidos en todo el mundo: el de Río de Janeiro y el de Bahía —ésta última, tierra de Caetano Veloso.
Aquí hay que decir que en “vamos comer Caetano”, en portugués la preposición a no cabe en ningún caso, sin embargo, al traducirlo al español nos tomamos la licencia de seguirla omitiendo, pues en portugués igual se diría vamos comer peixe (pescado), vamos comer porco (puerco, chancho)… así que ese comer Caetano se podría tomar sin preposición en español, con lo cual estaríamos convirtiendo a Caetano, la persona, en cualquier carne comestible. Y esa hambre no se enfoca sólo hacia Caetano propiamente, sino que se ensancha hasta devorar y sustituir todos los posibles verbos, sustantivos, alusiones a otras culturas.
Ese “vamos” que ya definimos como conativo e imperativo desde el punto de vista gramatical, y carnavalesco desde lo semántico, es consecuente con otras palabras usadas en la canción, que confluyen en un mismo lugar de apertura semántica, y nos permiten ahondar en los rituales gastronómicos y sexuales. Por ejemplo, encontramos una clara referencia a las bacanales, a las bacantes —que en esta canción se ocupan de desnudar al objeto de homenaje—, y al carnaval. En cuanto a Baco, o Dionisio y respecto de sus adoradoras, podemos hacer alusión a la tragedia de Eurípides, Las bacantes, en que éstas matan y descuartizan a Penteo, rey de Tebas. En cuanto a los ritos, en los misterios dionisiacos, prohibidos a los varones, las bacantes desollaban animales pequeños y los comían crudos, lo cual era a su vez la actualización del mito de Baco siendo devorado por los titanes. Tanto en la literatura como en el mito, la devoración es realizada a un ser superior, rey o dios. Como lo dice Campbell (Campbell 88-93), las mitologías del mundo coinciden en realizar rituales, bien de quema, bien de muerte y devoración, y así mismo, siendo esta vegetal, animal o humana, para conmemorar un único mito: el mito relacionado con la muerte de un dios. Es lo que sucede, en Colombia por ejemplo, con Yurupary, quemado y transformado en palma. Adriana renueva estos mitos al asociarlos con una persona real y viva. Con esto, la importancia de Veloso se trata en la canción de una forma carnavalesca. Su importancia se evidencia por el deseo de Adriana, de incitar al receptor de su mensaje, a hacer con él lo que las bacantes hicieron con Penteo, lo que los titanes hicieron con Baco y lo que otras culturas hicieron con sus dioses. Así como los titanes ganaron algo de divinidad a través de la devoración del dios, así nosotros, devorando a Caetano, tendremos esperanzas de adquirir un poco de su genialidad. Por otro lado, ese evento báquico debe suceder “en un espectáculo”, como canta Adriana; espectáculo se define como un evento digno de ver, lo cual nos reitera la idea del ritual colectivo.
Podemos agregar que la canción, además de ser una arenga antropofágica y orgiástica, el imperativo acto de comer Caetano va más allá. Si lo leemos a la luz del manifiesto antropofágico vemos que la deglución apunta hacia comer la música y las ideas de Caetano. Nos lo concreta en la cuarta estrofa, cuando nos dice: “por la frente / por el verso / vamos a comerlo crudo”. La frente es metonimia de las ideas, y el verso, de la poesía. Caetano es entonces su obra, y es de esto que se trata la Antropofagia como movimiento artístico brasilero.
Las referencias a la bacanal y a las bacantes no sólo hablan del aspecto digestivo, de lo que Bajtin clasifica como “banquete”. También hay una relación entre banquete y erotismo. Hay que mencionar que otra característica de los ritos dionisiacos es, tanto encuentros sexuales con los dioses, como encuentros con los hombres que tuvieran la mala suerte de encontrarse por el camino con estas mujeres (Grimal, 1993: 139). Los griegos, por supuesto, no son los únicos que en la historia han tenido costumbres rituales de este tipo. Los aquelarres tan perseguidos en la Edad Media venían de ritos semejantes pero en una versión celta, en que las oficiantes se entregaban al macho cabrío o cabra de Mendes, que en el contexto precristiano era el mismo dios Cernunus, deidad fálica de los bosques relacionada con la fertilidad. En el caso de “Vamos comer Caetano” encontramos palabras como “incesto” y “orgía” entretejidas con palabras referentes a lo digestivo. Desde un punto de vista isotópico se amplía lo digestivo al encontrar una gran cantidad de verbos relacionados con el sentido del gusto y la deglución: comer, disfrutar, comenzar, devorar, masticar, lamber, banquetear; también a adjetivos como crudo; igualmente vemos sustantivos relacionados con comida: Carne, lengua, bacalao, sardina. Sobre estos dos peces, tenemos que decir que, además de llevarnos directamente al contexto de lo comestible, si vamos más lejos, el bacalao siempre fue asociado con Portugal por provenir de ese país, y la sardina aparece puntualmente al final del manifesto antropófago, cuando hace mención al “bispo sardinha”. Este personaje del clero aparece en este documento mencionado, porque Oswald de Andrade, su autor, se refiere a un episodio histórico en que un obispo portugués terminó siendo devorado por indígenas brasileros. Pero por otra parte, la sardina es autóctona del Brasil, contraria al bacalao. Entonces, ambas especies de peces se nos convierten en metonimias de dos países, de dos culturas. Nos devolvemos a la palabra “incesto” usada en la canción, pues en este caso se refiere a “comerse al padre”. Esto es, Caetano es visto por la cantante como su padre, o más bien, como padre de los artistas de hoy, porque ella siempre está pensando en colectividad, e insta a todos a hacer lo de los antropófagos.
Ahora, al decir banquete-ê-mo-nos, debemos aclarar que esta palabra no existe como tal en portugués. Existe banquete, por supuesto, y existe también banquete-ê-mos, que sería equivalente a comamos. Pero la palabra elegida por la cantautora parte de una mesóclise, es decir, de una forma ya caída en desuso, que consiste en convertir la oración “hemos de banquetear” en “banquete-êmos”. Pero la conjugación banquete-ê-mo-nos en sí, es una invención de Calcanhotto. Con esa palabra, lo dionisiaco trasciende la imperativa devoración del Dios Padre –Caetano— para volverse una devoración sexual orgiástica (por eso en el siguiente verso dice “orden e orgía”), es decir, colectiva. Eso desde el punto de vista ritual. Pero desde lo artístico, es quizá una antropofagia intelectual cuyo significado es el intercambio de conocimientos, ya no sólo de padre a hijo, sino además entre los mismos hijos.
Por otro lado, es muy significativo el zeugma y el asíndeton que se forma con los verbos relacionados con lo digestivo, “Vamos a devorarlo / Deglutirlo, masticarlo”. Se omite el verbo “vamos” en el segundo verso, y además se omite la conjunción “y”. Igual que la aposiopesis en los versos del 7 al 10 de la tercera estrofa, en los cuales la omisión está en los verbos, y vemos mayormente sustantivos: “Orden y orgía / En la súper bacanal / Carne y carnaval”. Zeugma, asíndeton y aposiopesis son figuras retóricas de omisión, como vemos; es decir, la autora se come parte de las oración en lugares en que habla de comer digestiva o sexualmente. Así, el nivel sintáctico corresponde con el nivel semántico, alrededor de un solo eje: el banquete antropófago y orgiástico.
Ahora, detengámonos en la tercera estrofa, que se diferencia de las otras porque en ella no aparece la anáfora de “vamos” como en las demás, sino que la acción gira en torno a otros verbos, cuya conjugación tampoco está en imperativo, sino en tiempo presente del indicativo: “nosotros queremos bacalao / queremos sardina”. En consecuencia, no incita a la acción, sino que expresa un deseo colectivo, con la epanalepsis del verbo “querer” conjugado en primera persona del plural, en el primero y segundo verso. Después la anáfora de “El hombre de” en los versos 3 y 4. Después tenemos un participio: “pelado” (desnudado). Le sigue un imperativo –el primero y único de la estrofa—y después, la aposiopesis ya mencionada en el párrafo anterior.
Siguiendo con la tercera estrofa, a nivel fónico-fonológico ponemos también en evidencia cuatro paronomasias que desde el punto de vista semántico concentran puntos importantes de la cultura brasilera. La primera es “orden y orgía” que parodia el lema inscrito en la bandera brasileña que dice: “orden y progreso”, y sigue girando en torno a lo carnavalesco. Calcanhotto une la antitética dupla Apolo (“orden”) – Dionisio (“orgía”) igual que se unen en el arte, necesaria e inevitablemente, como el mismo Kandinsky lo apunta en su De lo espiritual en el arte. Por otro lado, así como la primera paronomasia está en la reiteración de la partícula /or/, más adelante en “carne y carnaval” se repite la partícula /carn/ mientras en el nivel semántico vemos las dos acepciones extremas de la carne: el banquete y la orgía. La tercera se da entre Pau Brasil y Paulinha en que se reitera la partícula /pau/ en dos epítetos asociados a Caetano, “El hombre de Palo Brasil / el hombre de Paulita”, los cuales nos dan dos instancias de éste, una corresponde a su vida y la otra, a un acontecimiento histórico y literario acaecido en Brasil. Pau-Brasil, es el primer nombre que se le dio a nuestro país hermano, gracias a un tipo de madera de color rojizo, con la que se hace ebanistería y se fabrican instrumentos musicales, y que se encontraba en grandes cantidades en dicha zona geográfica en los tiempos de la conquista; pero además, y aquí viene lo importante, este es también el título del manifesto de Pau Brasil, primer manifiesto escrito por Oswald de Andrade, previo al manifesto antropófago con el que él consolida su propuesta ideológica. Dicho epíteto, entonces, marca a un tiempo la procedencia geográfica de Veloso y la línea de pensamiento de éste, que parte del manifiesto de Pau-Brasil para desembocar en la antropofagia y crear el tropicalismo. El segundo epíteto “el hombre de Paulita”, marca en cambio, el punto de llegada: una mujer. Es un dato biográfico del cantante. Paulinha es Paula Lavigne, su segunda esposa, de quien se divorció en 2004 pero que para la época del lanzamiento de Maritmo, 2001, esto no había sucedido. La primera es el macrocosmos en que nace Caetano y que posibilita la fusión de ritmos; la segunda, el microcosmos creado por un vínculo de amor entre un monstruo de la música y una mujer. Caetano es del Brasil y también es de Paulita. Por eso, tanto los seres del macro como la del micro, tienen derecho a comerlo. Es como si el cuerpo de Caetano se expandiera, se universalizara, se convirtiera en la imagen de la abundancia, del alimento sin límites, para que todos pudieran disfrutar de él.
La cuarta paronomasia, que es la que más llama la atención, se da en el último verso de la canción: “revelar-mo-nus”, en que sustituye la terminación –nos que corresponde a la primera persona plural, por –nus que significa “desnudos”. Este juego fónico y semántico es hijo de la poesía concreta. Hoy, algunos elementos de ésta, sobre todo los juegos fónicos, siguen usándose de manera copiosa en la literatura brasilera. Sustituir una sílaba por otra, hacer paronomasias, aliteraciones, onomatopeyas, etc., se sigue haciendo en música y en poesía. En este caso particular, el juego merece que nos detengamos en él porque además de decirle al oyente: “revelémonos (descubrámonos, mostrémonos unos a otros) desnudos” que es un llamado a mostrarse tal como se es, es también un llamado a la orgía, al erotismo colectivo –como lo corroboran los gritos que se oyen en la canción—, y es además una de las consignas del movimiento antropofágico, que dice que el espíritu no puede existir sin el cuerpo –y no viceversa— y que el vestido oculta la verdad debajo de él, y que el régimen portugués es la opresión vestida; es decir, vestido se equipara a opresión. Esto es en el manifiesto, una suerte de añoranza de la desnudez precolombina en que andábamos todos antes del “Descubrimiento”. Para los antropófagos la fecha clave es el 11 de octubre de 1492, porque ese fue el último día de la antropofagia, de la desnudez, de la verdad; el último día de la Edad de Oro como de Campos lo dice en el manifiesto.
En el aspecto erótico, las palabras “orgía” y “carnaval”, confluyen con la terminación /nus/, y se suman a la aliteración “lamber la lengua” (lamber a lingua) de la segunda estrofa, en que la reiteración del fonema /l/ nos lleva a lo líquido, lúbrico y lúdico. La lengua se nos presenta en dos acepciones: la del órgano (táctil –erótico—, gustativo –digestivo— e importante dentro del aparato fonador); y la del sistema de fonemas y grafemas asociado con una cultura, en este caso la brasilera. Así, la lengua sintetiza el contenido erótico, antropofágico y poético. Lamber la lengua, entonces, es acariciarla, amarla, degustarla, saborearla.
En cuanto a la palabra carnaval, está incluida en esa canción no sólo por lo carnavalesco sino porque Caetano concretamente tomó ritmos africanos del carnaval –como el olodum y el samba— y los transformó al mezclarlos con ritmos de otras latitudes y de otras épocas para crear nuevos ritmos festivos. El tropicalismo es una fiel muestra de dicho proceso de asimilación y creación. Además, él compuso varias canciones para ser tocadas en los carnavales. Es por eso que esta palabra no podía dejar de hacer parte del homenaje que la cantautora le hace.
Ahora, si nos concentramos en el aspecto semántico de la canción y retomando todo lo ya dicho, hay que decir que según Campbell, la antropofagia simboliza el pasaje místico del héroe, del mundo ordinario al inframundo. Él dice: “el héroe (…) es tragado por lo desconocido y parece que hubiera muerto” (Campbell, 88). Y más adelante agrega: “El héroe cuya liga con el ego ya está aniquilada, cruza de un lado a otro los horizontes del mundo” (Campbell, 92). Aquí se nos unen dos mitos: la iniciación del héroe por la devoración, y la muerte del padre a manos del hijo –en este caso de la hija. Adriana dice: “pelo incesto / vamos comer Caetano”. En América, la antropofagia se hacía como parte de un sacrificio ritual para adquirir los poderes de un cacique o de un chamán muerto, o en el caso desafortunado que dio pie al manifesto antropófago, hacer al enemigo –el “obispo sardina”— parte de quien lo devora. Pero en los mitos cobra un significado diferente. Recordemos el pasaje de la tragedia de Edipo en que éste mata a su padre, o en la mitología griega en que Zeus mata a Cronos después de que éste devora a todos sus otros hijos. La devoración, en este caso, es una metáfora de la iniciación. El padre es el iniciador, y al tragar a su hijo lo lleva al inframundo, lo induce a un viaje órfico. Luego el hijo debe, al salir resucitado de ese viaje, devorar a su padre, lo cual implica superarlo, sumar el conocimiento y la sabiduría de éste, a los que él mismo acumulará durante el resto de su vida. Así pues, Caetano es el héroe que debe ser devorado, y la ballena –si lo comparamos con el Jonás bíblico—es en este caso es una colectividad, la colectividad de sus hijos. Caetano, de estirpe antropófaga, se devoró la cultura reinante de su país, y transformó el “orden y progreso” apolíneo de la bandera en un “orden y orgía” que une lo apolíneo con lo dionisiaco. Si lo seguimos viendo de ese modo, la expulsión y peripecias que siguieron a esa osadía, son las peripecias del camino del héroe en los mitos y los cuentos maravillosos como Propp lo anota, y como Campbell lo amplía. Ahora, Veloso ha dejado de ser héroe para volverse iniciador. Padre de los artistas de hoy, como es el caso de Adriana. Ahora toca a dichos nuevos artistas, superarlo, devorarlo para regurgitarlo en algo diferente.
Y por último, volviendo a las conjugaciones utilizadas en el texto de la canción, éstas nos llevan, a través del constante imperativo, a un estado de acción suspensa, que es convocada por Calcanhotto, pero que a lo largo de la canción no se resuelve, no se hace acto, sino que se queda en potencia. Resume el momento previo a la acción en sí, que correspondería a la devoración del dios. Es una arenga y somos nosotros, los oyentes-lectores, los responsables de llevar a cabo la verdadera acción.
Por otro lado, “Vamos comer Caetano” es una canción profundamente brasilera, porque además de hacerle homenaje a Caetano, lo hace por medio de los postulados del movimiento antropofágico, los juegos fónicos y semánticos del concretismo y la revolución tropicalista, los elementos musicales del carnaval de Río y el de Bahía. Las alusiones a las bacantes y las bacanales de los mitos romanos, no chocan con la ideología brasilera. La euforia carnavalesca está presente en toda la canción, y lo dionisiaco se refleja en cada palabra y en cada nivel de análisis. Aparece un Caetano padre y dios, cuyo cuerpo se hace infinito, abundante, digno de ser devorado, erótica y digestivamente. Para un no-brasilero, la canción resulta sumamente enriquecedora, porque lo lleva a ahondar en la historia cultural, en la literatura, en la música, en la poesía de nuestro vecino e irónicamente desconocido país. La conclusión es que hay que comer Calcanhotto, comer Caetano, comer Brasil.
BIBLIOGRAFÍA
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Rodríguez Adrados, F. El mundo de la lírica griega antigua. Alianza Editorial (s/f)
Discografía:
https://www.youtube.com/watch?v=kfQjqCBX0YE
https://www.youtube.com/watch?v=JzFt7A34e0M